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我对古琴艺术的认识
张铜霞（北京中央歌舞团）
古琴艺术的历史相当悠久，她是人类最古老的弹拨乐器。据传，伏羲神农发明了琴，那时只有五弦。在大自然中，人类靠五谷、五果、五蓄、五蔬为生存。而这五弦，五音：宫、商、角、徽、羽，却从远古就成为人们不可缺少的精神食粮。
从历史文献《尚书》中，记录了我国远古时代，虞舜，夏商周事迹的史书。桓谭新论：神农削桐为琴，以丝为弦，以通神明之得合天地之和。琴史：舜有天下，弹五弦为琴，以歌南风，而天下治。到了周朝，古琴已相当流行了，周文王、武王各加一弦，以合君臣之德，为琴七弦足以通万物而考理也。在春秋战国时期，孔子精通礼仪，博学多才。在他的教学中设有六门课：礼、乐、射、御、书、数。而七弦琴在“乐”中是必修课。如诗经《关雎》篇中：“窈窕淑女，琴瑟友之”。
从远古至今，古琴音乐一直有两种体裁：琴歌或弦歌（即自弹自唱）和古琴独奏。按史：舜即位，广开视听，求贤人以自辅，恭已无为以声乐化天下，其乐曰韶，何为韶,尽美矣，又尽善也。吕氏春秋提到：“伯牙鼓琴，六马仰秣”；师旷可以从琴音中决定军事吉凶；而孔子听琴知道乐曲中表现文王。文王之灵显跃在异天之上……这充分体现了古琴音乐具有丰富的表现力！艺术的感染力很强。当古典文学、戏剧、诗歌、小说、故事、绘画要求表现音乐的感受时，总是用琴来做代表。因此七弦琴在古代音乐中的地位相当高。自古以来琴棋书画琴为首。古琴是中国艺术的象征！
在十六集电视剧《孔子》中。我们可以听见这美妙的琴声。古琴音色纯净、幽雅，她有三种音：散音（即空弦）；泛音；走手音。这三种不同音色的音又称为天、地、人之声。散音如钟鼓之声那么古朴、稳重、深远；泛音象珍珠一样明亮，她拥有91个泛音，最高音在小字三组的海D；如“流水”乐曲中的最高泛音。她还有四组相同的音高的泛音，其最高音在小字三组——即海C，古琴音乐拥有这么多不同音色的泛音，真是变化万千，丰富多彩，这事世界上任何一种乐器不能相比和不能达到的。其三，古琴的走手音，更是古琴艺术之一绝，如人声在低声细语，音韵特别悠长，深厚，感人肺腑……
古琴音乐在漫长的历史岁月里，广泛地吸收不同民族、不同地区的民间音乐，以及外来音乐的优秀作品，不断地丰富，壮大自己。古往今来，历代的古琴演奏家，由于所处的不同时代，不同流派，不同风格和不同个性，创作了惊人的琴曲，琴歌，至今流传在世的有三千多首，古琴艺术真不愧为是国宝！正如陈毅同志在古琴“琴曲集成”刊行时讲：“……这是丰硕的果实，极美的古代花朵”。我们愿古琴艺术将与日、月、星辰共存，永远光芒！
略谈古琴音乐艺术
李祥霆
一、 发展简史
古琴是我国古老的弹拨乐器，在古代只叫做琴，近代为区别于其它乐器，才习惯地叫做古琴或七弦琴。古琴有大量的音乐遗传和理论文献，还有几百年以至一千多年前的古代良琴保存到今天。
我国第一部诗歌总集《诗经》的《国风》中就提到：“窈窕淑女，琴瑟友之”。《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生到流行于人民之中并被写到诗里收入《诗经》，要经历一个较长的时间过程。所以，说古琴有三千年左右的历史是比较符合历史发展的实际的。
从现有的材料看，开始古琴大约弦数不定。有五弦琴、七弦琴，还有九弦琴、一弦琴等。前不久在湖北出土的战国前期的琴，是十弦。完善的琴应是在西汉以后发展形成的。根据现有文字材料来推断，东汉蔡邕至晋朝嵇康之时，应是古琴乐器走向完善的飞跃时期。
古琴有七条弦，主要定成C 、D、F、G、A、c、d，称为正调。另外还有根据五声音阶关系的其它定弦法和不按五声音阶定弦的数十种定弦法。它是等弦长、一弦多音的无品拨弦乐器，音域有四个八度。古琴的弦很长，每弦有十三个泛音，都很清晰纯美。因此常常用泛音演奏一个完整的乐段。
由于古琴整个琴身就是一个共鸣箱，面板就是指板，出音孔开在琴的背面，所以古琴的音色就非常独特。它含蓄、深沉而音韵悠长。
古琴比钟、磬、笙等产生得晚，与瑟同时期。在两千多年前，人们对它的表现力就已经尊崇到了神话的程度。例如先秦著作《韩非子》曾记述了春秋时期琴家师旷弹琴引来玄鹤合鸣舞蹈的事迹。历代都有以琴为中心的动人故事、传说。
两千多年来，出现过许多伟大的琴家。春秋时期的孔子就是其中之一。他所教授的课程“六艺”中的“乐”，就有弹琴咏唱诗歌的项目。
俞伯牙和钟子期更是许多人所知晓的。伯牙弹琴子期知音的故事，在《吕氏春秋》中有明确的记录。通过这个记载可以看到，最晚在秦代以前，古琴已可以用独奏的形式 ，用纯器乐的手段，来表现人对客观世界的感受，沟通人的思想感情。这也是先秦音乐思想、音乐水平的一个反映。
汉代名琴家不少，而东汉的蔡邕尤为重要。他能作曲，作有《春游》等曲，称为蔡氏五弄，可惜失传。所幸的是，他所撰的《琴操》一书传到了今天。《琴操》记录了四十多首当时弹奏、吟唱的琴曲的曲名和内容。现在保存的一些古琴曲的根源可以在这里找到，实在是音乐史上的重要文献。
晋代的琴家嵇康更为突出。他在政治上有主见，鄙视腐朽的司马氏政权。在文学上和音乐上有创造，写作颇丰。他在被害临刑时，还要来了古琴，最后一次弹奏《广陵散》，成为千古传诵不绝的逸闻奇事，也为我们考察《广陵散》提供了一种重要材料。嵇康所作的《琴赋》向我们展示了琴的艺术所达到的水平，所占的地位，所具有的技巧，所产生的影响，并证明当时的琴已经有了标示泛音和音位的“徽”，是完善的琴了。这是现在所知西汉琴和唐代琴之间有关琴的具体情况的重要材料。
隋代丘明传《幽兰》一曲是现存唯一的一件唐人手抄的文字谱，文字谱是用文字把演奏过程逐一记写下来的古琴专用谱，是世界最早的乐谱。此铺传到日本，被日本视为国宝，清代晚期才有复制本传回我国。唐代出现的减字谱是在文字谱的准备之下改进形成的，这种记录演奏指法的谱子，是把演奏指法的名称、术语简化成笔画很少的、类似符号的字谱，一直沿用到天。大量的数百年上千年古琴曲正是用它记录流传下来的。唐代有不少造琴名家，如雷威、雷霄兄弟以及郭亮张越等。从传到今天的唐琴看，工艺、造形、音响，都令人叹服。这个时期能弹琴的诗人、文学家不少，琴家也不少。从不少著名诗人写下的许多描写古琴的诗也可以看出当时琴的水平是高的。然而很可惜的是，当时的琴谱（即收录古琴曲谱的专书），竟然一种也没有留下来。其原因固然主要是因为还没有印刷书籍出现，但不可忽视的是官方典礼排斥古琴，使它未得到很好的发展。再则残唐五代社会动乱，文化被破坏，书籍散失，所幸在史料方面还有宋人记下的宝贵的文字。例如记下了薛易简这位盛唐时期的琴家，并说他曾在宫中供职。僧人颖师更是一位高手，李贺曾有诗赠他。尤其是韩愈的诗，写出颖师所奏的琴曲的深度和难度，反映了颖师高度的艺术造诣。
南宋的不朽琴家郭楚望是非常值得重视的。他一方面有高超的琴艺。培养了造诣甚高的弟子；一方面能创作，并有寄托爱国思想的作品《潇湘水云》传世。再有文学家姜白石，特意创作的琴歌《古怨》，传到今天。这是一首个性鲜明、音乐优美的声乐作品。由于有姜白石自己谱写的古琴指法，可以说比他另外的那些“俗字谱”记下来的创作，对其原貌的探求要容易些，所以也很可贵。
元代耶楚材是一个极爱古琴的人。他记下了一位琴艺很高的琴家：姓苗，号栖岩老人。栖岩老人对《广陵散》的演奏使耶律楚材惊服。
明代古琴有很大发展。朱权虽是一个藩王（朱元璋第十七子），却对古琴的发展作出了不朽的贡献。他主持撰辑了《神奇秘谱》（1425年刊行），为我们保存了音乐史中的至宝。这是现存最早的一部琴谱。它所收的四十多首器乐化琴曲，多是唐宋以前的珍品。就其历史价值来说，是有特殊意义的，因为现在世界上，这些是最古的器乐曲了。声乐派（琴歌派）的代表扬抡所著《伯牙心法》（1609年前刊印）收了大量的琴歌。琴歌派一直与器乐派琴曲并存，并且有许多珍品。
清代琴艺由兴盛而走向衰落。《大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》中许多明以前的琴曲有了极大的发展，成为更深刻细致的作品了。但到了晚清，则弹琴人减少，演奏曲目日窄，演奏水平高的日少。
近代四川张孔山一系，对《流水》作了较大发展。湖南杨时百撰辑了巨篇的《琴学丛书》，是一部有系统的综合性琴书，并且对《幽兰》、《广陵散》作了突出的研究。
现代琴家中查阜西先生在理论研究和文献整理有突出的贡献，管平湖先生和吴景略先生在演奏方面有突出贡献。
二、宝贵的遗产
流传到今天的古琴文献中，有140多种琴谱，共收不同传曲传谱上千首。其中有结构宏大的大曲《广陵散》、《胡笳十八拍》等，有精制的小曲《酒狂》、《关山月》等，还有感情浓郁的琴歌《古怨》、《苏武思君》、《阳关三叠》等。现在琴人能演奏的不到百曲，虽然不足全部的十分之一，但比起其它民族乐器的古代曲目来，仍是一大笔财富。
在古琴音乐中保存和发展了中华民族黄河长江流域固有文化的宝贵传统。隋唐时期，虽遭外来音乐的强烈冲击，华厦民族自己固有的音乐艺术却在古琴上顽强地延续下来了。这一点值得我们格外重视。《旧唐书·乐志》讲：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。唯弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕杂弄。非朝廷郊庙所用，故不载。”如果说〈幽兰〉有许多特殊的音调反映了隋唐时代西域音乐的影响，则〈广陵散〉应是“楚汉旧声”未受外来音乐干扰的实例。
在古琴文献中除乐曲而外还有可贵的历史资料和理论遗产。蔡邕〈琴操〉所记述的琴曲中有的可以反映当时的艺术思想深度和理论深度。例如〈琴操〉记述的伯牙老师成连先生，把伯牙一个人放在海岛上，让他领略海涛、山林之态，为他海上“移情”的事迹，表明了最晚在汉末已经认识到音乐的思想、生活、技巧三方面的表里关系。成连为伯牙“补”“生活课”，而伯牙在此中又产生灵感，创作了《水仙操》，很发人深思。
唐人薛易简（725左右——800左右）在〈琴诀〉中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”说明这时对古琴音乐的社会功能进行了细致的探讨。宋人朱长文撰辑的〈琴史〉记录了他以前的众多琴家的历史材料。其中至少隋、唐、宋三个时代材料是可信的，可以从中看到当时作为艺术的古琴音乐在社会生活中的体现，是很可贵的。
元以后〈琴声十六法〉：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。”反映当时对古琴艺术的美学思想，演奏技巧、艺术表现等方面提出的理论。“轻、松、脆、滑”是属于演奏美学方面的，是对音乐的美好，旋律的流畅的追求。“高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡”是属于艺术表现方面的，是对风格、意境、韵味、气质几方面提出的概念。“中、和、疾、徐”则是属于演奏技巧的几个基本方面了。明末清初的徐谷共 又进而提出〈二十四琴况〉，共二十四条。更细致地说明了古琴演奏艺术的诸方面要求（但因为过细，难免有些琐碎）：“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”
三、表现的思想内容
现存的上千首古琴曲的内容是丰富多彩的。其中主要大约有下面五种类型：
1、表现中华民族气节和人民正义斗争的。
例如〈神奇秘谱〉中的〈广陵散〉，是东汉时期古曲，表现了战国时期韩国剑工匠为韩王铸剑，到期未成，被韩王杀害。工匠的儿子聂政长大立志报仇，经过顽强的努力，终于机智地刺死韩王并自杀身死，音乐甚为激昂慷慨。
〈苏武思君〉（应是明代以前的作品），这是一首琴歌，音乐深刻感人，歌词热切有力。李焕之同志将它改为大合唱，取得了国际赞誉。
2、表现劳动人民的生活、思想的。
〈矣欠乃〉（这是明代谱本，也应是明代以前的作品）。表现船夫拉纤的劳动。有拉船的劳动号子音调多次出现，并一次比一次激动。整个音乐忧郁不平，是很有形象很有深度的重要琴曲。在古曲中，这样直接、具体地表现劳动的作品，是罕见的。
〈渔歌〉表现渔夫在大自然中自食其力，勤劳乐观的情感。音乐中有很显然类似唱歌的音调。这一曲虽然在描写渔夫，却是寄托了作者对现实不满、向往遁迹山水生活的心情。
〈雉朝飞〉是写一个七十岁的牧人，早晨在田野中看见雉鸡成双而飞，感叹自己已是暮年，尚未有妻。反映了封建社会中贫苦的劳动人民的生活遭遇。这在很古的时候是一首琴歌，在清代谱本中已经有了器乐曲的〈雉朝飞〉。
3、表现社会上不同人的遭遇所产生的复杂感情。
〈胡笳十八拍〉是一首较大型的琴曲，见于〈五斋琴谱〉。表现了蔡文姬的苦难：幸存、别子、还乡的悲欢交织的矛盾心情，音乐深刻细致。
〈秋塞吟〉表现王昭君别离故国远嫁异族的悲凉情感，音乐娓婉细腻很有特色。
〈阳关三叠〉是在唐代诗人王维〈送元二使安西〉一诗的基础上发展成一首琴歌的。近些年被改成合唱，影响更广。
〈忆故人〉是晚清出现的琴曲，表现山中月下，徘徊叹息思念友人。音乐结构完整逻辑性、婉转曲折，非常感人。
4、表现具有哲理性的思想感情活动。
〈墨子悲丝〉。墨子看到洁白的丝被染成不同颜色，从而感叹人类也是在社会上由纯洁而变成形形色色，产生悲思，这首琴曲含蓄而有深度，令人信服地表达了这种内心活动。
〈鸥鹭忘机〉根据的是一则古代寓言：有一个老人常在海上闲游。日久，海鸥与他接近，相友好。后来他的妻子知道了，要他捉一两只回来。他第二天再去，海鸥再也不理睬他了。乐曲表现的是一种在人们忘却害人的动机时，海鸥悠然无虑、自由飞翔的情绪，同时隐约有惆怅之感，好像孕育着可悲的结局。
5、表现大自然的景物并抒发人的内心感情。
〈流水〉一曲描绘了水流自山泉至长江大海的种种形态，并表达了人对这壮丽的大自然的赞叹。
〈平沙落雁〉是通过对秋爽天高、水远沙明，雁阵的飞翔、鸣叫、盘旋、降落、起飞的种种描写，造成一幅雅致清秀的图画。使人产生安宁闲适之感。
四、古琴音乐的表现形式和艺术手法。
1、古琴的音乐发展手法和曲式结构是按照乐曲的内容和思想感情的发展逻辑而决定的。由于内容的不同，古琴曲的曲式是多种多样极不相同的。这固然是因为前人没有进行总结，没有根据总结出来的曲式再去创作。但主要还是因为内容的需要决定了所形成的曲式结构。正如小说有风格、笔调的相同，而绝少结构的相同。比如〈流水〉，是在描写山泉汇成江海的过程中完成乐曲的发展。几次出现的歌唱性旋律，起到对比、联结、承启等作用，并用以表现人的感受：“智者乐水”。乐曲各部分的关系截然不同于欧洲音乐作品根据通行的曲式所建立的各部关系。〈潇湘水云〉是由云水苍茫的环境中引出人的危亡深忧，又逐步发展到爱国的激昂之情。在结尾情绪转为怅惘并在云水迷蒙中结束的部分也并不是开始部分的再现，不论是音乐材料和形象，都不是前面那一部分的再现。它不是先呈示再展开，然后再现。而几乎是一开始就在展开，直到乐曲结束。这是它自己的内容所需。
2、在艺术表现上，古琴曲常有重要的旋律两次或两次以上的出现，但却不是再现，更不是A、B、A三段体的再现。而是发展关系、是音乐内容的推进。同时，多次出现的旋律也并不就是一般意义上的“主题”。例如〈潇湘水云〉的两次“水云声”，是两次把乐曲引向高潮，并不是要强调它而给以再现。两次“水云声”所引出的部分才是重要的，被强调发挥的。〈梅花三弄〉的两个主要旋律各自出现三次，是音乐的发展。并不是“再现”的效果，也不是“回旋”的作用。因为这三次出现的中间的音乐既不是对比用的插部作用，也不是新的音乐材料的展开，又不是为前后音乐作一个联系。而是与三次出现的主要音调同样重要的一个发展环节。第一个主要音调出现三次以后，才出现第二个主要音调。各主要音调之间的音乐有一部分也有主题性质，另外几部分也不是插部性质。这样就构成了这一曲的独自的结构。〈忆故人〉有一个很形象的音调，多次出现，印象深，有独立性，但结构很小，音型单纯，与前后音乐界线分明，所以并不是主题。它在此曲中很重要，它是对于可称为主题的部分起到画龙点睛的作用。
3、古琴音乐的发展手法也很丰富，并且有它独特之处。例如它的扩充、模进、变奏等关系，是由思想感情支配产生出来的。所以其结果是前后连成一体，贯成一气，给人以一气呵成自然推进之感。而无雕凿痕迹。有的两个成为对比鲜明的形象都是由一个基本材料变成的，〈梅花三弄〉的两个主题就是这样。
4、古琴曲的一些过渡段落、连接部分不只是为了过渡和连接，而是有它重要的推动乐曲发展的作用，有它独立的生动形象。如〈潇湘水云〉的“水云声”，〈梅花三弄〉的三次泛音乐段之间，“第二主题”之外的音乐，〈忆故人〉中多次出现的“放合”音型等等。
5、强弱是音乐的重要因素。而古琴音乐除强弱之外还有虚实。这就比只有强弱的表现更细致、更鲜明。大约也正因为虚实的运用，使古琴曲方整的乐句和规矩的节拍成为次要的形式。而变化拍子的普遍和自然地配合内容、感受情需要，成为主要的形式，是古琴音乐的传统。是最基本和普遍的。
6、滑音在古琴艺术表现上是一个极为重要也极有特点的方法。它不是一般的装饰，不是一种过渡，不是一个经过音。而是强调地表现音乐内容、思想感情，以及风格、气质的重要方式。它的表现使音乐如同歌唱，如同倾述，有浓厚的语气感。这也是古琴音乐表现上极为普遍和突出的。
五、琴歌
琴歌是古琴音乐的一种重要形式。明代有很大一批琴人是每弹必唱、必声乐琴曲为崇尚的琴歌派。似乎琴歌派到了明代是一个最盛时期，明代这一派的琴谱之多和影响之广都表明了这一点。在全部古琴音乐遗产中，琴歌的数量占了近一半，是应当重视的。
琴歌是为专门用琴伴奏而写的声乐曲。其历史可追溯到春秋时期的歌诗。琴歌的艺述形式和风格与戏曲、民歌、说唱，有鲜明的不同点，完全是一种独特的艺术形式。琴歌中有不少作品甚为完整、深刻、富于感染力。如宋代的〈古怨〉、元代的〈黄莺吟〉、明代的〈苏武思君〉、〈渔樵问答〉、清代的〈阳关三叠〉等。有的还由琴歌发展为器乐曲，如〈胡笳十八拍〉、〈渔樵问答〉等。
关于古琴音乐的社会定位
龚 一
近两三年，当今多位中国著名的民族音乐理论家，在“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”的研讨及有关的论著中，经常涉及到古琴音乐。其中关于古琴音乐生存与发展的观点，激烈相向几乎到了针锋相对的程度。有说古琴必定“衰落”，将“蹶而不振”“沦为博物馆艺术”；有说 “可以注入新的生命，使它在新时期生存。”因此“古琴不会衰亡，不应进入博物馆。”两种观点涉及了一个实质性的问题，即古琴音乐在实际的生存与发展过程中，应确定一个什么样的社会定位？是定位于必定“衰落”、应使之成为“博物馆艺术”；还是定位于“注入新的生命，使它在新时期生存。”使其得以发展！
在古琴音乐范围内，古琴家及古琴音乐爱好者对于必定“衰落”、将“沦为博物馆艺术”的观点，几乎无一赞成者。然而对于古琴音乐实际的社会定位的含义，看法也不仅相同。一是认为根据古琴音乐的历史传衍、古琴乐器自身及内容等方面的特点，古琴音乐应保持书斋雅集的传统形式，崇尚淡雅恬静美。并认为不太适宜于大庭广众音乐厅舞台，更不赞成由于电声扩音所导致的失真音响。一是认为古琴是中国民族音乐中具有代表性的一件乐器，其内容属于音乐范畴。1500年以来前人留下的3000余首曲谱及理论篇章，其中很多内容是优秀传统文化的组成部分。“优秀的传统文化”，应该面向大众寻求“知音”，使之发扬光大。前者更多是立足于主观审美层面，而后者则立足于客观发展的历史角度。区别在定位于“小范围的书斋雅集”，还是“大范围的发扬光大”。两者并非为尖锐相向的矛盾，品位高雅的小范围雅集仍然是今天人们社会文化生活的需要。然作为社会定位的确定，其二者在坐标的内涵及位点上还是存在着不同。
可见不论是音乐学家、音乐理论家还是古琴家，涉及到了一个相同的问题，即古琴音乐在不论是过去的或现代的社会生活中，它已是和应该是一个什么样的社会定位？这在较为重视理论研究并强调实践需要得到理论指导的今天，有必要对此进行实践方面的总结和理论上的研讨。
一门艺术形式具体的社会定位是社会主管部门及从事该门艺术形式的人群（包括专业者与业余爱好者）的意识思维行为。即相关的人群，根据艺术形式发展的客观规律，确立其应有的恰当的社会定位，并作为理论依据，指导、推动一门艺术形式的健康发展。再或，科学地如实地总结出对该门艺术形式不必要再投入精力促使其发展的原因。譬如我们将一门艺术形式定位于必然“衰落”或是“衰亡”、只适宜于作为“博物馆艺术”存在的话，我们则无须再作发展方面的努力，以对历史负责的态度作出应有的总结，使其自然而然地 “寿终正寝” 退出舞台，载入“艺文志”“地方志”，使之成为“博物馆艺术”即可。然而，如果对一门艺术形式的历史与现实进行了充分的分析，它确实具有着发展的基础，能为现实文化生活服务，那么社会及相关的人群应尽力使之得到发展。可见确定一门艺术形式的社会定位是既严肃又重要的一项带有指导性的思维活动。
任何一门文化艺术，由于它要在所处的社会文化生活中生存发展，它就必然会与这个社会生活发生千丝万缕的关系。久而久之，它在社会生活中就形成了一种相对固定的形态，这也可以说就是这一门艺术形式的社会地位。这种社会地位是一门艺术形式在长期的社会实践中，由其本身的社会功能所决定的，反过来又由社会予于肯定。而一门艺术形式社会地位的高低、社会影响的大小，是由符合客观规律的社会定位所决定，而不是以人的主观意志为转移。因此，倘若具有发展潜力、能为现实生活所接受的艺术形式，执意使之“衰落”，成为“博物馆艺术”；另者，个别艺术形式在现实社会中已不存在任何生存意义，确实已无生存必要，仅仅由于是一部分人的爱好，不应予于挽救的也极力予于挽救，这些都将无济于事。正因为是客观规律使然，因此，即使“人为努力可以延长其寿命，却不可能挽回其必亡之势。”（蔡仲德《中国音乐美学史》751页）为此，我们不妨追寻一下历史、回顾半个世纪来的近况，看看古琴音乐曾经是什么样的社会定位，再研讨在今天的现实社会中它应该是什么样的社会定位。
漫长的封建社会，小农生产的人们日出而作、日落而息、自耕自给自足。交通不畅、信息迟缓，社会发展缓慢。占人口比例极小的统治阶层和部分上层文人，因社会体制给予的经济保障，过着悠闲舒适的生活。静谧幽雅的书斋庭院、文朋墨客三五知己、清茶一杯幽香一柱。刘禹锡描绘的尽管是“陋室”，却也“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经……”如此这般琴声泠泠、茗香飘溢，友人往来谈诗说画的生活，其悠闲自在是可以想见的。在这种相对定型的生活环境和文化氛围中，内涵幽深、能使人神静气匀，余音袅袅绕粱不绝的古琴音乐，也就自然而然地成了那个时代社会文化生活中十分贴切的组成部分。《渔歌》《平沙落雁》《山居吟》等不少琴曲，它们的内容并非以某一特定的人物故事或某一历史事件为依据、也无戏剧性的冲突与夸张，而多为感慨世事，寄情山水、脱落名利、中和至静的情趣。如“闻君《古渌水》，使我心和平。欲识慢流意，为听疏泛声。西窗竹荫下，竞日有余清。”（白居易《听弹古渌水》）“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”（李白《听蜀僧 弹琴》）等种种悠闲诗化的意境。，确实令多少代的文人雅士所向往。这一类富于诗情画意、被琴家称为“轻微澹远”的审美情趣，在中国古代文化中，不论是绘画还是诗词都有大量的优秀作品存世。应该说封建社会中这方面的生活，在古琴这一特定的载体上，是得到了较为充分的显示。这也正是任何艺术必然是现实生活的反应这一客观规律的说明。
然而，封建社会的实际生活并不是单一的“采菊东篱下，悠然见南山。”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”也有《三离三别》《兵车行》和《满江红》的“怒发冲冠……壮怀激烈……”。有关琴乐审美标准古人既有着“琴者禁也”“轻微澹远”的记录，也有着“琴者心也”和包含“亮丽采滑”的《溪山琴况》……。而古琴音乐则相对全面地反映了这些古代社会的生活内容。除了前面所提到的《渔歌》《平沙落雁》《山居吟》等很多琴曲外，也有着成谱于1400多年前的《碣石调·幽兰》，表现了孔子深沉哲理的思维形象；《离骚》《泽畔吟》叙述着屈原忧国忧民的宏大胸怀；《广陵散》则以庞大的结构、恢宏的气势，再现了奴隶反抗奴隶主压迫的历史题材；多少首《胡笳》《胡笳十八拍》《大胡笳》《小胡笳》如歌如泣地叙述了两千年前女主人公蔡文姬的不幸身世，使多少位唐宋诗人深深动情而为之留下了篇篇佳作；表达南宋末期朝廷濒临灭亡之际，人们对祖国山水的眷恋与赞美的名曲《潇湘水云》，又使六、七百年来的后人为之击节称绝；琴歌《汉节操》及原词原曲的《满江红》（又名《精忠词》），更是直接表现了中华民族威武不曲、百折不绕、忠贞爱国的民族精神；叙述友人依依惜别的《阳关三叠》，更是已成为千余年来的人间离别绝唱……。这一类琴曲题材重大正气，内容深刻严肃。它们以写实的手法反映了历史上的重大题材，反映了当时代人们的思想情感与是非好恶。这些乐曲与当时代的社会生活紧相联系，广泛而深刻地牵动着人们的思想情怀。它们不但是古琴音乐中的代表曲目，而且也是中国古代音乐史上的代表曲目。除此以外，还有较为通俗易懂的《流水》《酒狂》《梅花三弄》、也有叙述相思之情的《长门怨》《凤求凰》《秋风辞》，甚至还有类似“身背着花鼓，手提着锣，夫妻恩爱，秤不离砣。……我的汉子哎，你打锣，我把鼓来助。”等俚词小调的《花鼓》说唱（刊于1844年《张鞠田琴谱》）。这些乐曲的内容是历史的客观存在，体现了作为一门艺术形式的古琴音乐的应有功能。它们与“轻微澹远”类的琴曲组合成了中国古琴音乐的整体，成为中国古代音乐中的瑰宝。它不但使多少位帝王将相文人墨客为之倾情，甚至还吸引了一大批“白丁负贩”（1425年明朱权《神奇秘谱》序语）的平常百姓之辈。他们不是弹琴、制琴，就是咏琴、藏琴。连“戏文”里的书生上京赶考，书童的担子一头一盒书箱一把雨伞，另一头还会携上一张古琴。以至于古代“传奇”小说中的公子小姐以及今人文艺作品中的古代武侠也能抚琴操缦一番。古琴的确成了“为士君子常御之器”，到了“君子无故不撤琴瑟”的程度。古琴音乐与棋艺、书法、绘画构成一体，在漫长的封建社会中几乎成了古代文人的必修课目、文人修身操行的象征而被社会所看重。这些事实说明了古琴音乐在封建社会文化生活中的普及程度与生命活力，它在历代人民的文化生活中曾产生过巨大影响。
历来古琴作为一件器具被人们倍加珍爱，其音乐内容又与大多数的文人甚至与社会底层的大众有着广泛的沟通。人们在古琴上能倾注、渲泄自己的情感，能表达自己的好恶，古琴音乐成了人们文化生活中的一项内容、一种“需要”。今天常被人称为“冷门”的古琴，在古代却有如此的“热”度。究其原因，应该是不言则明的。
历史的事实说明，古代琴家是将古琴音乐的社会定位，定在反应现实生活、表现当时代人们思想感情的坐标上的。两千多年来，古琴音乐就是这样紧随着封建社会的发展，顺应了社会发展的需要，较为广泛地反应了社会现实，积极地参与了社会生活。起到了教化大众、娱乐大众的作用。这正是古代琴家遵循了艺术发展的规律，赋予古琴音乐正确的社会定位。其结果是使古琴音乐获得了牢固的社会基础和生存发展的空间。
已成为历史的二十世纪，世界性的社会生产关系、生产方式、生产力及人类的生活方式思维观念，都发生了根本性的变化。这个变化和发展渗透于人类的各个范围各个领域。就文化艺术领域而言，文学、国画，影视、音乐都随之而发生了巨大的变化。一切艺术形式，仍然按照紧随社会的变化发展而变化发展、反应现实社会、表现人们的思想情感的社会定位，发展着自己。半个世纪来古琴音乐也是按照这一艺术规律，随着社会的发展而发展的。
五十年代初，古琴音乐在奄奄一息的状态下，得到了政府部门的扶持和重视。以查阜西先生为首的前辈琴家，不论在介绍古琴音乐、整理古琴遗产、传授琴艺等各方面，都作出了艰巨努力和巨大的贡献。整理的数百万字的文献，垒叠盈尺，推动了古琴音乐的理论研究。三次打谱会议《碣石调·幽兰》《广陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的复响，使得不太为人所知的古琴音乐引起了世人的瞩目。1956年始，“中央”“上海”等几所音乐学院设置了古琴专业，培养了近20名古琴专业的学生，这些后一代的古琴家，对于古琴音乐的继承与发展起到了承前启后的作用。各地群众性的古琴会社组织，自发地积极地开展活动，团结琴人、传授琴艺，在社会上广泛地传播了古琴音乐。吕骥先生在《琴曲集成》两万余字的长篇序文中，以历史唯物主义的观点，科学地全面地论述了历史悠长遗产丰富的古琴音乐。提出了去芜存精批判继承、推动古琴音乐发展的观点，对古琴音乐的继承与发展起到了指导性的作用。为了使古琴音乐能反映现实生活、服务大众，五、六十年代前辈琴家吴景略先生及李祥霆先生，还移植弹奏了《新疆好》《非洲的黎明》等乐曲，使人耳目一新。近二、三十年来，除古琴人才的培养、琴乐理论的研究之外，古琴音乐社会性的推广也取得了可喜的进展。尤其值得一提的是海内海外、各家各派百余片古琴专集CD片的出版，在促进古琴音乐的推广交流方面，起到了极大的作用。近二十年来古琴演奏形式的发展也有了较大的突破。除了古琴独奏以外，还出现了古琴与其他乐器的二重奏三重奏、打击乐器合成器为古琴的伴奏、大型民族乐队和交响乐队为古琴的伴奏、协奏。北京、上海、成都、香港、台北、高雄、新加坡、巴黎等地的主要交响乐队和民族乐队，都曾有过与古琴合作的曲目演出。如古琴与交响乐队的《幽兰》《平沙落雁》《江雪》、古琴与民族乐队的《潇湘水云》《离骚》《大江东去》《水之声》、古琴与合成器的《阳关三叠》《神人畅》《江流》等。这些新演奏形式的出现，更有助于乐曲内容的表现与原曲情绪的渲染。加了伴奏的传统琴曲，经电台播放后有的被听众多次点播；有的被大学生用作自编舞蹈的配乐；有的已多次由海外琴人在音乐会上演出。似乎这些变化的演奏形式更容易被还不太了解古琴音乐的听众所接受。这是古琴家与音乐家探索古琴音乐继承与发展所作的尝试，同时也反映了今天社会文化生活对于古琴音乐的一种“要求”。新琴曲的创作方面，据粗略的统计，中国（包括香港、台湾）、新加坡、巴黎、美国、日本等地，不但是古琴家自度琴曲，还有很多著名的作曲家也热心于古琴新曲的创作。古琴独奏曲《山水情》（金复载曲）《江流》（周成龙曲）《楼兰散》（金湘曲）《圭一》（双古琴、箫与男声 刘 爰曲）《三峡船歌》（李祥霆曲）《双乙反调》（谢俊仁曲）《春风》（许国华 龚一曲）《梅园吟》（许国华 龚一曲）以及朱践耳先生最新的以古琴与吟颂为主旋律的第十交响曲《江雪》等一批新琴曲。这些新琴曲在继承了传统的基础上，音乐语言、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。其中有的已被作为音乐院校古琴专业的教材，有的已在海内外的音乐会上多次演奏，受到大多数听众的好评。这些还只是少数古琴家与音乐家的初步尝试，似乎已说明了古琴这一古老的乐器，同样具有着反映今天的现实生活、表达今天人们思想情感的可能性。何况在探索尝试的过程中，古琴上还显示出了尚可进行多方面开拓发展的内在潜力。这是古琴音乐发展史的延续，是现实社会的发展对古琴音乐的推动，是大众对古琴音乐的“需要”。查阜西先生在1937年《今虞琴刊》的发刊辞中曾提到应“对准时代之需要”使古琴“发扬光大之”的观点，表现了前辈琴家对古琴音乐发展前途的关心，同时也为我们指出了推动古琴音乐发展的必然途径。
这些社会实践说明了今天的琴家与古代琴家一样，在思考古琴音乐在现实社会中如何生存与发展的时候，也是将古琴音乐的社会定位定在反映社会现实、表达人们思想感情的坐标上的。古今琴家所以步入这同一条轨迹，是艺术发展的规律使然，是古琴音乐完全能够遵循艺术发展规律并随之发展的说明。
毋庸韪言，半个世纪来古琴音乐的发展方面存在着不少问题。3000首曲谱，“打谱”发掘整理者尚不过其百十。推动发展的关键环节——新琴曲的创作，可以说是寥若晨星。古人对知音的渴求、对“不辞为君弹，纵弹人不听。”的叹息声，直到今天并未完全“止息”。简而概之：继承得十分不够，发展得十分缓慢。这些问题的存在，我们既不能因古琴音乐是民族音乐中的“瑰宝”而不屑予于正视，也不会因对“沦为博物馆艺术”必定“衰落”论表示一下“义愤填膺”而就消失或能得到解决。其中固然有很多复杂客观的原因，然由于人们思维中古琴音乐社会定位的含义不清，不能不说是一个很重要的原因。多年来，问题的存在已引起了很多音乐家、古琴家的思考，甚至引起了争论。问题的提出是问题解决的开始，我们相信当人们统一了认识，经过进入新世纪后的十年数十年的努力，涌现更多人们喜闻乐听的新琴曲、优秀的传统古曲成为大众音乐欣赏的重要内容、古琴音乐成为人们文化生活的“需要”、成为当今时代文化生活的组成部分的时候，古琴音乐才能真正摆脱“衰亡”、摆脱仅仅作为一种“博物馆艺术”的命运，而在今天的社会文化生活中获得真正的生存空间并发扬光大。
琴乐之境
李祥霆
近世世人言琴，往往唯称其特性在於静美，二十世纪五、六十年代，常以兰花喻之。然三千年以来，琴之为道，早成大千世界。《流水》之壮阔，《广陵散》之激昂，《胡茄十八拍》之深切，《酒狂》之活泼，《长门怨》之委婉，《渔樵问答》之潇灑，皆远非如传统笙箫之静美可与类比者。颇似今日人们所知，钢琴甚多静美之曲，但绝非如双簧管、钢片琴之静美可与类比者。人自可唯取己之所好，却不必否定己所不爱。余惝徉於琴学有年，思之既久，渐有所悟，公元二千年尾，忽成百字，姑妄名之为《琴乐之境百字诀》。
琴之为乐，宣情理性。动人心，感神明。
或如松竹梅兰，云霞风雨。
或如清池怒海，泰岳巫峰。
或如诗经楚辞，宋词唐诗。
或如长虹丽日，朗月疏星。
其韵可深沈激越，欣然恬澹。
其气可飘逸雄浑，高远厚重。
乃含天地之所有，禀今古之所怀。
相依相比，相反相成。
此其境。
打开古琴之门
吴门琴人：裴金宝（号：一白散人）
古琴，本名琴，张弦七根，故又称七弦琴，琴的创造年代极其悠远。据说是虞舜时期的产物，古书中记有伏羲、神农“削铜为琴、绳丝为弦”的传说，据地下文物我们得知至东汉时琴的形制已基本定型，至今未有较大变化。
经几千年的发展，古琴已形成，在古琴美学、琴学理论、律学理论、琴曲演奏、古曲传谱、记谱法、斫琴法这样一门完整体系的学科，成为公认的、世界音乐遗产中的宝库。
古琴是集中国音乐、艺术之大成的宝殿，古琴内涵博大精深，是发掘不完的巨大宝藏。古琴代表了中国音乐文化的最高峰。你可以不必学习操弄一曲阳春白雪，但你不能不去认识古琴。
笔者曾记得在参加94年在北京召开的“中国古琴、名琴名曲国际交流会”上，有琴家发“古琴是什么？”之感叹。
笔者认为，从琴器角度来看，古琴为一弹拨乐器，但古琴又如一条船，一条行驶了几千年的船。它装载的东西够丰、够众、够沉……
让我们和网友共同登上此船，做个爱好者、做个欣赏者、做个研究者吧！
注：本文据拙作《古琴的文化审美内涵》（载《黄钟》1999年2期）中的部分文字改写而成，曾载《逍遥琴刊》第1期（2000年号）。
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